Rozmowa z Karoliną Puchałą-Rojek, kuratorką wystawy „Fotorelacje. Wojna 1920” w Muzeum Narodowym w Warszawie

Dziś fotografujemy wszystko. A co fotografowano najczęściej w latach 1919–1920?

To dość wyjątkowy okres, jeśli chodzi o fotografię. Jesteśmy po I wojnie światowej, u progu kolejnej wojny, z bolszewikami. Wiele instytucji, stowarzyszeń fotograficznych nie funkcjonuje normalnie. Fabryki produkujące papier nie działają, większość czasopism branżowych przestała wychodzić. Oczywiście nadal się fotografuje, przede wszystkim wyjątkowe wydarzenia: śluby, wesela, pogrzeby. W Polsce jeszcze w latach 40. wykonywano zdjęcia pośmiertne, funeralne, otwartej trumny, co popularne było szczególnie na wsi. Tam rzadko istniała możliwość, by się sfotografować, więc jeśli komuś przez całe życie nie udało się zrobić zdjęcia, to była ostatnia szansa. Dlatego nie powinny dziwić fotografie żołnierzy poległych na wojnie. Jeżeli ktoś zginął wiele kilometrów od domu, gdzieś na froncie wschodnim, to pochówek odbywał się na miejscu. Często fotografowano ciało zmarłego i przywożono zdjęcie jako pamiątkę dla rodziny.

W wojennym czasie działają zawodowcy – robią głównie zdjęcia portretowe, naukowe, architektury. Ale obok rzemieślników pojawia się coraz większe grono fotografów amatorów. Dziś to określenie kojarzy nam się z czymś nieprofesjonalnym, nie do końca udanym. W tamtym okresie amator oznaczał przede wszystkim miłośnika fotografii. Zawodowcy, którzy musieli się z robienia zdjęć utrzymać, w doborze tematów często byli skrępowani życzeniami klienta. Amatorzy nie mieli takich ograniczeń. To, co fotografowali, zależało od tego, skąd pochodzili, co ich interesowało, jakie mieli doświadczenia, wrażliwość. Coraz więcej osób odnajdywało wówczas w fotografii sposób na wyrażenie swoich przeżyć, doświadczeń, ambicji artystycznych. Wiele kobiet przed zamążpójściem fotografowało – o ile pochodziły z odpowiednio wysokich sfer i mogły sobie na to pozwolić.

Zdjęcia autorstwa kobiet różniły się od tych robionych przez mężczyzn?

W ogromnej większości tak, bo doświadczenia i możliwości kobiet były zupełnie inne niż mężczyzn. W obu przypadkach dużą rolę odgrywało też pochodzenie. Choć fotografia jako hobby dla dziewcząt cieszyła się akceptacją społeczną.

Fotografka pochodzenia ziemiańskiego, która miała dużo wolnego czasu i łatwy dostęp do materiałów, sprzętu, mogła robić zdjęcia, jakie tylko przyszły jej do głowy. Fotografowała więc psy odpoczywające na kanapie, polowania, uroczystości. Sytuacje domowe, dzieci, wnętrza. Mamy kilka interesujących przykładów fotografek wywodzących się z takiego środowiska. Zofia Chomętowska robiła zdjęcia niemal w każdej sytuacji. Fotografowała architekturę, warszawskie neony, polowania, zastawiony stół, na którym możemy zobaczyć, jakie dania serwowano na weselu. Pod koniec lat 30. coraz bardziej przekraczała granice tego, co wypadało kobiecie, i to kobiecie jej pochodzenia. Na zlecenie prezydenta Starzyńskiego jeździła na wysypiska śmieci i przez swoje zdjęcia pokazywała, jak zmienia się Warszawa i jak nowoczesny system oczyszczania posiada miasto. Inna ziemianka – Jadwiga Wolska miała dwór w Dołędze pod Krakowem. Razem z siostrą fotografowały mieszkańców okolicznych wsi, którzy emigrowali do Stanów Zjednoczonych. Wykonywały im na pamiątkę zdjęcia na ganku domu. Kiedy do wsi zaczął przyjeżdżać zawodowy fotograf, zarzuciły ten zwyczaj. Zdjęcia są dziś w rodzinach ówczesnych emigrantów. A tu, w Polsce, zostały szklane klisze, na których siostry Wolskie wykonywały portrety.

Kobiety nie fotografowały wojny? Tylko psy, dzieci, domowe pielesze?

Na wystawie „Fotorelacje. Wojna 1920” jest zaledwie jedna fotografia oddziału wojska wykonana przez kobietę. Przedstawia czterech mężczyzn, żołnierzy związanych z hallerczykami, na tle lasu. Gdyby nie podpis, nie wiedzielibyśmy, że zdjęcie zrobiła kobieta. Zapewne żołnierze zatrzymali się na postój we dworze, którego właścicielka miała aparat i zrobiła pamiątkową fotografię. Jednak właściwie wszystkie zdjęcia z wojny były wykonywane przez mężczyzn. A przecież kobiety brały w niej udział. Mamy na fotografiach żołnierki, adiutantki, legionistki. Pokazanie fotograficznego obrazu żołnierek to ważny element naszej wystawy. Jest cała seria zdjęć dotycząca działalności Polskiego Towarzystwa Czerwonego Krzyża. Są na nich sanitariuszki, które podróżowały ze szpitalem polowym. Jedna z fotografii przedstawia kąpiel w rzece. Zdjęcie wykonano z obniżonej perspektywy i jest ono tak nowoczesne, że gdyby nie fryzury i stroje, można by uznać, ze zostało zrobione dziś. Jest też fotografia wykonana o poranku – kobiety na łóżkach polowych, które właśnie się obudziły i wstają. Zdjęcia nie są podpisane, ale podejrzewamy, że za aparatem stała kobieta. To bardzo intymne sytuacje, na tyle, że raczej nie zostałby do nich dopuszczony mężczyzna.

W czym widać największą różnicę między zdjęciami dzisiejszymi a tymi z lat 1919–1920?

Musimy rozdzielić fotografię zawodową, profesjonalną, komercyjną od amatorskiej. Ta pierwsza jest bardzo dobrze skomponowana, łatwa do odczytania. Rozumiemy powody, z których zdjęcie zostało zrobione – z reguły miało być opublikowane w prasie. Przekaz jest tu oczywisty. Z fotografią amatorską dzieje się inaczej, często nie znamy intencji, a nawet nazwiska autora. Czasem to jest po prostu moment, kiedy ktoś mógł zrobić zdjęcie, bo było bezpiecznie, było dobre światło i można było ustawić aparat na statywie. Do zdjęć nadal się z reguły ustawiano, wciąż jeszcze pozowano. Raczej się nie uśmiechano. Ludzie odświętnie się ubierali, bo to było wydarzenie, droga usługa. Zdjęcia zawodowych fotografów w większości takie są: bardzo konwencjonalne, poważne, sztywne. Inaczej sytuacja wygląda w albumach amatorskich. Tu mamy coraz więcej zdjęć, które próbowano wykonywać spontanicznie, nie ustawiając sytuacji. Są zdjęcia wygłupów. Przebierano się do zdjęć, żartowano, nie mówiąc już o słynnych minach Witkacego, utrwalanych przez Józefa Głogowskiego. Niesamowicie jest patrzeć, jak rozwój technologii wpływał na zmianę obrazu.

Jakość zdjęć nadal jednak pozostawiała wiele do życzenia.

Od końca XIX wieku fotografia przeżywała rozkwit. Może nie aż taki jak film, w którym zmiany były niezwykle dynamiczne i ewolucja następowało bardzo szybko, ale również przechodziła sporą transformację. Szukano sposobów, aby aparaty były jak najmniejsze i jak najtańsze, a obsługa – jak najprostsza. Pamiętajmy, że jesteśmy tuż przed upowszechnieniem aparatu małoobrazkowego na błonie 24 × 36 mm, który do masowej produkcji wejdzie w 1925 roku. W 1920 roku fotografia nie jest tak powszechna i cały czas woli, jak jest dużo światła. Żeby nie było problemu z ostrością, udoskonala się optykę w aparatach. Wykonanie jednego zdjęcia za drugim nie przebiega tak płynnie jak dziś. Aparaty są już dużo mniejsze, lżejsze, prostsze w obsłudze, ale jeszcze nie na tyle zaawansowane, aby pozwalały na robienie zdjęć w każdych okolicznościach. Zdjęcia w ruchu nie zawsze się udają, wychodzą poruszone, nieostre. Ale to już nie jest fotografia XIX-wieczna, już nie trzeba przez kilka sekund stać nieruchomo (u fotografa stosowano wtedy nawet specjalne podpórki pod głowę, bo trudno było wytrzymać tak długo bez ruchu). Jeśli chodzi o zdjęcia nocne, wykonywane po zmroku, to część fotografów, jak słynny Edward Steichen, się w nich specjalizuje. Ale są to twórcy, którzy mogą sobie pozwolić na lepszy sprzęt.

W powszechnym użyciu są aparaty ręczne, szczególnie wśród amatorów. Na Zachodzie, choć w Polsce również, popularny jest Kodak Pocket, produkowany od 1895 roku i ciągle udoskonalany. Złożony prawie mieści się w kieszeni. Materiał, na którym się fotografuje, jest dużo lżejszy. Wcześniej to były duże szklane klisze. Teraz – tak jak w przypadku kieszonkowego kodaka czy leiki – dla negatywów mamy podłoże celuloidowe. Można oddawać zdjęcia do wywołania do zakładu fotograficznego. Dotąd spoczywało to na barkach fotografa, który musiał być chemikiem, fizykiem i optykiem w jednym. Już od kilku lat mamy też słynne hasło reklamowe Kodaka z końca XIX wieku: „Ty naciskasz guzik, my robimy resztę” – co oznacza, że nie musisz mieć fachowej wiedzy, by wykonywać fotografie.

Fotografia była zdominowana przez wojnę?

Jeśli mówimy konkretnie o czasie wojny polsko-bolszewickiej – absolutnie tak. Widać to wyraźnie na zdjęciach wykonywanych przez zawodowców, którzy stawali się żołnierzami. Adam Wisłocki był fotografem i filmowcem związanym z eskadrą lotniczą stacjonującą na lotnisku Hureczko pod Rzeszowem. Sporo zdjęć robiono wtedy z samolotu, żeby dokładniej określić pozycję wroga. Wisłocki zapewne również to robił. Zdjęcia nie były oczywiście podpisane, możemy się tylko domyślać. Ale to jest czas, kiedy fotografię zaczyna się wykorzystywać w celach wywiadowczych. Szczególnie że ta wojna była wojną manewrową i określenie pozycji przeciwnika było ogromnie istotne. Fotografowie prasowi dokumentowali przede wszystkim widoczne oznaki wojny: przemarsze wojsk, żołnierzy stacjonujących w miastach, zniszczone mosty. Takich fotografii jest bardzo dużo. Kto miał aparat przed wojną, zabierał go na front.

Czy poza rolą pamiątkową i wywiadowczą zdjęcia miały też znaczenie propagandowe?

W kontekście wojny z bolszewikami szczególnie łatwo można to uchwycić. W lipcu i sierpniu 1920 roku prasa była poddawana dość mocnej cenzurze. Chodziło o mobilizację społeczeństwa, o to, by nie szerzyć defetyzmu. Władzom państwa zależało, aby podnosić morale, aby jak najwięcej ochotników zgłaszało się do wojska, aby ludzie byli hojni podczas zbiórek pieniędzy na potrzeby armii. Więc przekaz prasowy stał się istotny na różnych poziomach. W gazetach publikowano całe rozkładówki ze zdjęciami, które miały tylko podpisy. Fotografia nie była już jedynie ilustracją tekstu, ale sama zaczynała odgrywać główną rolę w przekazywaniu informacji.

Najmocniejszym przykładem są tutaj zdjęcia okropności wojennych, różnych drastycznych scen, które z dzisiejszej perspektywy uznalibyśmy za przekroczenie pewnych granic. Dlatego na wystawie pokazujemy je w oddzielnej przestrzeni, tak żeby każdy mógł zdecydować, czy chce na nie patrzeć, czy to nie narusza jego wrażliwości. Wówczas publikowano fotografie okrucieństw, których dopuścili się bolszewicy, po to, by pokazać, że wróg jest realny. Że istnieje, nie jest wymyślony, mamy się przed kim bronić. Fotografie przesyłano także kanałami dyplomatycznymi, bo Polska pragnęła pozyskać na arenie międzynarodowej sojuszników dla swoich działań. Zdjęcia miały charakter dowodów, nikt nie kwestionował ich autentyczności. Dziś wiemy, że fotografiami można manipulować, podpisem można zasugerować wszystko. Z serii zdjęć da się wybrać co najmniej jedno, które mówi dokładnie to, co dana gazeta chce powiedzieć.

Mamy też na wystawie ciekawe przykłady mniej oczywistej propagandy. Choćby fotografie studentów, którzy zastępują strajkujących robotników. Nie pokazywano osób, które pod wpływem ideologii komunistycznej sprzeciwiały się wojnie, nie chciały pracować ani iść od armii, tylko ludzi, którzy zajmowali ich miejsca, żeby fabryki mogły dalej działać: żołnierzy, studentów. Ta propaganda nie zawsze jest dla nas łatwa do odczytania. Musimy znać kontekst.

Ludzie w tamtych czasach lubili się fotografować?

To pytanie bardziej do socjologów. Myślę, że było podobnie jak dziś. Były osoby, które chciały zostać uwiecznione, traktowały to jako wyróżnienie. Dla innych mogło to być krępujące. Na wsi przyjazd fotografa stanowił wielkie wydarzenie i raczej wszyscy chętnie się fotografowali. Na zdjęciach widać, że gdzieś daleko w kadrze ktoś – najczęściej dzieci – chce się znaleźć na zdjęciu. Rzadko się zdarzało, żeby ktoś się krygował.

Z artystami fotografami było różnie. Niektórzy w kółko wykonywali autoportrety, stawali się głównymi aktorami wszystkich swoich prac. Witkacego znamy głównie ze scen, które sam zaaranżował. Chomętowska nie lubiła się fotografować. Mówiła, że nie lubi samej siebie na zdjęciach. Inna ważna fotografka dwudziestolecia – Janina Mierzecka też robiła mało autoportretów.

Czy fotografia jest w latach 1919–1920 drogim hobby?

Coraz tańszym. Nie ogranicza się już do najbogatszych sfer, choć to nadal hobby klasy średniej, mieszczaństwa. Trzeba mieć pieniądze nie tylko na zakup aparatu, ale także na materiały, organizację ciemni lub wywołanie odbitek. Na wsiach aparat nie jest sprzętem dostępnym dla każdego. W zamożniejszych rodzinach kupuje się go na gwiazdkę czy urodziny. Wiele fotografek wspomina, że pierwszy aparat ofiarowano im z jakiejś okazji, w prezencie. Fotografia staje się coraz bardziej dostępna, bo aparat jest łatwy w obsłudze, nie wymaga znajomości optyki, chemii, fizyki. Wcześniej była osiągalna wyłącznie dla wąskiego grona ludzi, którzy poznali jej tajniki, mogli się kształcić. Powszechność widać w tym, że coraz więcej kobiet fotografuje. Zarówno zawodowo – mają swoje zakłady, jak i amatorsko.

Wtedy też najsilniej zaznacza się rozdźwięk między zawodowcami a amatorami. Mamy trzy grupy. Profesjonalistów, którzy nie dość, że specjalnie zostają przy trudniejszych w obsłudze aparatach, to jeszcze podkreślają konieczność pracy nad odbitką w ciemni. Miłośników wyrosłych z amatorów, których ambicją jest wprowadzenie fotografii w obszar sztuki. Obie te grupy przeciwstawiają się „pstrykaczom”, czyli zwykłym użytkownikom aparatów, których działalność – według profesjonalistów i miłośników – prowadzi do obniżenia poziomu, a w konsekwencji upadku fotografii.

Warto ponadto pamiętać o awangardowych artystach korzystających z fotografii w swoich fotomontażach. Między innymi o Aleksandrze Krzywobłockim, który zresztą sam fotografował.

Kto był w tamtym czasie uznaną sławą fotografii?

Wojna zablokowała działalność wszystkich stowarzyszeń fotograficznych, które istniały na dawnych terenach Polski. Pierwsze ruchy w kierunku odrodzenia fotografii, pokazujące, że jest ona istotnym elementem funkcjonowania społeczeństwa, wykonuje niewątpliwa osobistość fotograficzna – Jan Bułhak. Podejmuje on próby ujednolicenia rozbitego przez zabory, rozproszonego środowiska fotograficznego. W 1919 roku w Wilnie udaje mu się na krótko doprowadzić do otwarcia na Uniwersytecie Stefana Batorego Zakładu Fotografii Artystycznej. Fotografia wkracza w dyskurs akademicki.

Bułhak był wielkim zwolennikiem stylu piktorialnego. Zakładał, że jeśli fotografia ma być utożsamiana ze sztuką, musi się upodobnić do malarstwa. Piktorializm od początku XX wieku opanował fotografię w Europie, w Ameryce, na całym świecie. Koniec lat 30. to fotografia ojczysta pod szyldem Bułhaka, która pokazuje piękno miast, miasteczek, krajobrazu polskiego. We Lwowie działają Józef Świtkowski i Henryk Mikolasch – ważne i ciekawe postaci, które kształcą kolejne pokolenia twórców. Piszą o fotografii, uczą jej, są przekaźnikami tego, co dzieje się na świecie, w Niemczech, w Austrii, pokazują, jakie nurty są najpowszechniejsze, nadają fotografii ton. Mikolasch, słynący z doskonałych barwnych fotografii w technice gumy, który wykształcił Jana Alojzego Neumana, Mierzecką czy Krzywobłockiego, to bardzo charyzmatyczna postać. Świtkowski również miał szerokie horyzonty, pisał nie tylko o fotografii, ale też o jodze czy parapsychologii.

Kto chodził do fotografa?

W latach 30., wraz z upowszechnieniem aparatu Leica, dość popularny był zwyczaj, że fotograf robił zdjęcia wszystkim ludziom na ulicy, a później wręczał im swoją wizytówkę. Kto chciał, mógł się zgłosić po fotografię. Dziś możemy poznać ten zwyczaj wyjątkowo dobrze dzięki opracowaniu i udostępnieniu archiwum Bolesława Augustisa. Jednak rozwarstwienie społeczeństwa nadal było bardzo duże i nie każdy mógł sobie na to pozwolić. W trakcie wojny żołnierze fotografowali się w studiach fotograficznych – takich portretów jest naprawdę dużo, na wystawie możemy zobaczyć ciekawe przykłady, choćby portrety żołnierek autorstwa Kazimierza Skórskiego. Fotografowano na zlecenie zakładów pracy, stowarzyszeń. I w atelier, i w plenerze.

Fotograf to był dobrze płatny zawód?

Nie można odpowiedzieć prosto: tak lub nie. Wszystko zależało od przedsiębiorczości, determinacji, gotowości do działania w różnych obszarach. Bułhak miał studio, mógł sobie pozwolić na zatrudnienie pracowników. Nie musiał wykonywać wszystkich odbitek sam, wyręczali go inni. On je tylko opracowywał, robił retusz. Fotograf z aspiracjami artystycznymi, który pokazywał się na wystawach, uczestniczył w konkursach, należał do stowarzyszeń, najczęściej musiał wykonywać również zdjęcia reklamowe, jeśli chciał się z fotografii utrzymać. Tak robiła przykładowo Chomętowska, choć przecież dzięki pochodzeniu miała zapewnione stabilne warunki życia.

Istniało jakieś tabu? Coś, czego absolutnie nie fotografowano?

Wszystko zależało od konwencji, w jakiej powstawało zdjęcie. W fotografii oficjalnej niedopuszczalna była nagość. W latach wojny było przyzwolenie na wykonywanie i publikowanie zdjęć różnych okrucieństw, bo służyło to pewnemu celowi. Ale później, po zakończeniu działań wojennych, gdy znikła potrzeba, już tego nie robiono. Pokazywano raczej pomniki, medale, honorowe upamiętnienia, ale nie ofiary. Jeśli fotografowano wodzów, przywódców, to zawsze w trakcie narad wojennych, nigdy w sytuacjach prywatnych, gdy byli rozluźnieni. Nastaje okres, gdy fotografia zaczyna być zaangażowana społecznie. Widzimy demonstracje różnych niezadowolonych grup społecznych, biedę, nieszczęścia, bezdomność. Fotografowie przekraczają wiele progów, by jak najpełniej odzwierciedlić rzeczywistość.

Jeśli chodzi o fotografowanie wojny, to mamy oczywiste skojarzenia z nią związane, schematy myślenia o tym, jak ona wyglądała. Wystawa pokazuje jej pełniejszy obraz. Mamy więc zdjęcia zabawy, lepienia bałwana, łowienia raków czy żołnierzy podczas odpoczynku, którzy kąpią się w rzece. Chodzi o to, by wytrącić nas z kolein, pokazać, że wojna to nie tylko działania na froncie, a portretowane osoby mają konkretne życiorysy. W relacjach między fotografowanymi osobami często widać bliskość, którą w pewnym sensie wojna wytwarza. Świadomość zagrożenia życia sprawia, że dystans między ludźmi się skraca – i to pokazuje amatorska fotografia wojenna. Specyficzny czas wojny powodował, że fotografowano bardzo różne sytuacje, nie zastanawiając się nad konwencją, nie analizując, co wypada uwieczniać, a czego nie.